I nonni di Galib Gassanoff non si dilettavano a curare il giardino. «Era un lavoro. Per tutta la vita hanno coltivato prezzemolo, coriandolo e altre erbe aromatiche». A ben vedere, non le uniche cose che germogliavano in quell’orto, nella regione di Borchaly, nel sud della Georgia, dove l’elettricità andava e veniva e internet non esisteva, e dove Galib, a quattro o cinque anni, giocava attratto dalle superfici. «La consistenza della lana di pecora sotto le dita, la durezza del mais, i colori inattesi degli insetti. Tutto era verde e quando appariva qualcosa di una tonalità diversa era una scoperta. Ero ossessionato da ciò che toccavo». Nel giardino gemmava un metodo, fatto di attenzione solitaria e osservazione-ossessione per il materiale. Semi che potessero premonire una carriera nella moda, però, non ce n’erano. Neanche un contatto, niente formazione metropolitana, nessuna familiarità ereditaria con i codici del lusso europeo. Arrivava da un luogo di usanze iper-locali antichissime e infrastrutture predigitali, da una sensibilità formata non da moodboard e sfilate, ma da lana e terra. Educazione tattile. Nato all’interno di una minoranza azera in un Paese di lingua cartvelica, Gassanoff è cresciuto parlando un idioma della famiglia turca in casa, georgiano fuori, turco assimilato dalla televisione, russo e inglese appresi a scuola. «Sono sempre stato a contatto con tutti, con le emozioni che trasmettono e come, con le tradizioni che rappresentano. Anche quando le culture sembrano profondamente contrastanti, si trovano punti di contatto».

In tutto il servizio, il designer Galib Gassanoff – che ha debuttato con il suo Institution al Museo Bagatti Valsecchi con la collezione A/I 25 e a maggio di quest’anno si è aggiudicato il Camera Moda Fashion Trust Grant – alla chiesa di San Giovanni Bono nel quartiere Sant’Ambrogio, fra la Barona e il Parco agricolo Sud Milano. Opera del 1968 di Arrigo Arrighetti, l’edificio brutalista a piramide, costruito in cemento e rivestito in alluminio porcellanato, è traforato da finestrelle con vetri colorati che creano giochi di luce all’interno.

Un paesaggio in cui i confini geografici non definiscono quelli linguistici, e nessuno dei due coincide davvero con specifiche forme di artigianato. Gassanoff si muove in questa complessità con la naturalezza di chi è cresciuto dentro la sua logica. «Nel Caucaso esistono gruppi etnici in cui solo poche centinaia di persone usano ancora certi dialetti. Ogni regione ha la propria cucina, la propria musica, le proprie tecniche di tessitura. È questo insieme la mia fonte di ispirazione». Quando a diciotto anni si trasferisce a Milano, lo shock c’è, ma non lo paralizza.

«Le persone della mia età avevano uno stile di vita completamente diverso. L’ho considerata una fortuna». Un’intelligenza sensoriale che non sublima le cose in concetti, ma se ne cura per quello che sono e possono diventare. «Quando non hai accesso a tutto, usi l’immaginazione». Gassanoff parla con generosità e neanche un filo di nostalgia di Act N°1, fondato con Luca Lin nel 2016. «È stato un processo di apprendimento straordinario, ho imparato cose che nessuno ti insegna: l’esportazione, le quantità per la produzione, le normative sui tessuti nei diversi Paesi». Quella struttura, dopo un po’, gli sta stretta.
«Si pensava al prodotto, troppo». Lascia nel 2023. Chiama il suo nuovo progetto Institution, «dove posso creare senza limitazioni. Se non voglio accettare un ordine non lo accetto. Semplice».

Un marchio vende prodotto, un’istituzione custodisce conoscenza. «Quando la moda si riduce a un lavoro corporate diventa noiosa. Le tempistiche sono rigide, imposte. Serve un anno e mezzo per vedere le collezioni in negozio, ma in quel frangente è tutto cambiato». Nessuna postura di protesta: «Soltanto non mi sento a mio agio a farne parte. Voglio costruire il mio spazio, dove prendermi cura di ciò che facciamo». Si ferma un secondo, sorride e precisa: «Non dico che bisogna essere disorganizzati, non aiuterebbe nessuno. Ma avere il tempo di capire davvero cosa stiamo facendo, non spingere unicamente per rispettare una deadline. Se ci fermiamo un momento possiamo ottenere qualcosa di migliore. Deve essere un laboratorio». “Laboratorio” è una parola scelta con la stessa precisione di “istituzione”. Entrambe evocano continuità piuttosto che tirannia della stagione. Entrambe resistono a un sistema che pretende novità ogni sei mesi. Entrambe affondano le radici in una pratica fisica che Gassanoff si rifiuta di delegare.

«Non amo la moda sulla carta. Disegni che restano disegni, mentre qualcun altro sviluppa il cartamodello, qualcun altro ancora cuce, e poi tu dici: questa manica non mi piace. Non è mai stato il mio caso: traccio i modelli, taglio, assemblo, cucio, il materiale stesso fa parte del mio processo creativo». La vecchia gerarchia aziendale – il designer come mente, l’atelier come mano – semplicemente non esiste. Se la logica interna di Institution risponde alle mani del designer, la sua missione riguarda quelle degli altri: «Collaborare con chi pratica mestieri tradizionali per preservarli». Nel mare di discorsi su moda e heritage, ormai più un lingo da marketing che un’attitudine reverente al passato, lui parla di conservazione più che di curatela. «L’idea non è glamourizzare il lavoro. Si tratta di contestualizzarlo, farlo conoscere, usando la moda come piattaforma».

«Cerco di capire per cosa un posto è conosciuto. Domando: cosa sapete fare e cosa possiamo fare insieme? A volte dicono: farò solo questo, questo non lo faccio. Perfetto, a me va benissimo così»

Le stringhe di cotone tessute al telaio – ispirate ai tappeti di Borchaly, sviluppate in studio, ormai firma visiva di Institution – sono materia sua, da piegare. Il mestiere dei villaggi no: «Non tocco il loro artigianato storico. Se parliamo di preservare, preserviamo ciò che hanno». Senza mai imporre un linguaggio estetico. «Non chiedo di cambiare nulla. Cerco di capire per cosa un posto è conosciuto, quali ornamenti vengono utilizzati, quali colori. Domando: cosa sapete fare e cosa possiamo fare insieme? A volte dicono: farò solo questo, questo non lo faccio. Perfetto, a me va benissimo così». Il suo metodo somiglia più a una ricerca etnografica che al modello estrattivo con cui il lusso contemporaneo si appropria dei saperi artigianali. Entra nelle case e ne rispetta i codici: le regole di genere, ciò che si può o non si può toccare, il modo di sedersi. «La prima volta che ho visitato alcune artigiane musulmane sono andato con due amiche, da ospite. Poi, quando capiscono chi sei e cosa ti interessa, diventi parte della famiglia». Per le donne che incontra la tessitura è il lavoro di una vita, rimasto largamente invisibile. «Nel Caucaso solo loro realizzano tappeti, fra gli oggetti tessili più complicati».

Un interesse maschile per quell’attività è già un’anomalia: «Nessun uomo aveva mai dato valore a ciò che facevano». E l’urgenza non è retorica: nelle regioni montane della Georgia è già andata perduta, e nemmeno i ricercatori dell’Università di Tbilisi sono riusciti a farla riprendere. Nei villaggi che frequenta restano poche professioniste: una delle sue missioni è convincere le più giovani a mettersi al telaio. Le comunità con cui collabora stabilmente sono due; una terza, custode di un altro metodo di tessitura in via di sparizione, è già in dialogo. Questi field trip gli fanno cogliere l’asimmetria nella considerazione fra artigianato e arte.

«Definire qualcosa come “artigianato” è spesso un modo per sminuirne il valore. Ciascuna di queste donne non vale meno di un artista contemporaneo. Solo che per essere considerata come tale dovrebbe lasciare casa, entrare in una galleria e dire: guardate il tappeto dell’albero della vita, mentre lo realizzavo pensavo a… Ha racconti e concetti, ma non sa come vendere le proprie idee in modo strategico. Come me», sorride. Serve uno strumento per facilitare la visibilità. Due anni fa un’amica di Baku, l’artista multimediale, fotografa e curatrice Sitara İbrahimbayli, incontra casualmente un gruppo di donne nelle zone umide dell’Azerbaijan sudorientale, che tradizionalmente raccolgono e intrecciano canne di palude. Vivono in povertà, senza infrastrutture né mercato. İbrahimbayli propone a Gassanoff una collaborazione. «A nessuno interessava, perché a nessuno importa di donne che intrecciano giunchi sulle rive del Caspio. Io ho detto: facciamolo».

Lei gira un breve documentario veicolato attraverso VarYox, la piattaforma artistica e culturale azera che ha co-fondato nel 2018. Lui crea cinque pezzi destinati alla sfilata P/E 26, definendo soltanto dimensioni e forme, senza toccare la tecnica. La stampa ne parla. In Azerbaijan, una banca e una compagnia di assicurazione offrono finanziamenti. Da lì l’ingranaggio si mette in moto: uno studio-atelier dove riunirsi, una maestra dell’intreccio arrivata dalla Turchia (finanziata dalla banca) già al secondo ciclo di perfezionamento, un fondo del British Council che ha portato sul posto una tessitrice britannica.
«Adesso Rooted Hands vende online e in diversi negozi. Il mio obiettivo era solo portare luce su tutto questo, renderlo visibile internazionalmente». L’industria della moda ha fame di narrazioni artigianali, meno di sostenere davvero quelle pratiche secondo i loro tempi e le loro condizioni. Gassanoff lo sa.

La realizzazione di un tappeto richiede tre mesi, l’idea di spremerne una linea di portachiavi non lo sfiora. «Voglio mantenere il valore delle persone che li fanno, altrimenti diventa solo uno strumento di marketing». Rimane abbastanza piccolo da rendere economicamente possibile l’integrità del progetto, utilizzando però realtà come il Premio Lvmh, di cui è finalista, per convogliare attenzione verso queste comunità. «Non voglio tenerle solo per me. Dico sempre alle grandi aziende: venite a vedere. Ci sono materie prime e persone capaci di produrre pezzi anche per voi. Hanno solo bisogno di maggiore attenzione e di una struttura». È lucido anche sul rapporto con il gigante del lusso. La divisione Métiers d’Art sarebbe un partner naturale. «Creare connessioni per creare oggetti che significano qualcosa, con una storia che resiste. Sarebbe un sogno che si avvera». Quando parla della sua “moda” il registro cambia dall’etnografico allo scultoreo. Alcuni vestiti sono interamente realizzati al telaio, non a partire da tessuti tagliati.

«Qualcosa non da vestire una o due volte, ma un oggetto da tramandare per generazioni. L’abbigliamento può essere collezionabile non per il brand, ma per l’idea che porta con sé»

«Ci sono parti dei capi in cui, per dare forma all’abito sul corpo, dobbiamo tirare il filo, stirarlo, modellarlo. Non mi piace dire “handmade” per elevare qualcosa: nella sartoria tutto è fatto a mano, anche quando è cucito a macchina». Ciò che conta è il dettaglio, carico di significato. «Quando studio le vecchie tecniche e i pezzi vintage, osservo cuciture e punti, gli stessi che applichiamo alle nostre giacche». Pensati sui corpi, gli abiti non vanno necessariamente indossati. Un collezionista ne ha acquistato uno per la sua logica: si apre completamente in piano e si ricostruisce attraverso ganci. «Qualcosa non da vestire una o due volte, ma che puoi appendere a una parete. Un oggetto da tramandare per generazioni. L’abbigliamento può essere collezionabile non per il nome di un brand, ma per l’idea che porta con sé».

Considerando la ricchezza di riferimenti, di lingue, di tradizioni sartoriali, e ripensando anche all’inquietudine geografica di chi sta nel sistema della moda (al centro o in periferia, poco cambia), si sente nomade? «I miei antenati – pastori, con pecore e cavalli, sempre in movimento – lo erano, ma io non mi sento così. Se sono felice di ciò che faccio, qualsiasi posto diventa casa mia». Ma è lucido anche sui limiti dell’appartenenza. «Non posso dire che ormai sono “italiano”. Sono parte della comunità creativa che lavora in Italia e ho imparato moltissimo dalla storia del tessile, da sarti e produttori che vi operano». Nella sua casa-studio milanese si è portato tre tappeti nuziali Anni 70, raccolti attraverso la rete familiare della nonna. «Quando arriverà il momento, voglio usarli per qualcosa». Per ora, sembrano talismani o “passaporte” per collassare un po’ il divario tra globale e locale.

Concentratissimo sugli obiettivi Institution(ali), c’è spazio per altro? «Amo l’aviazione. C’è stato un periodo in cui volevo diventare controllore di volo o pilota». Legge il magazine Airways e segue le rotte aeree. Ama anche il teatro, la coreografia e, naturalmente, i costumi. Coordinate solo apparentemente randomiche di una mente che rifiuta di restare a una sola altitudine. «Abbiamo sogni, bisogni, passioni. Ed è un bene se aspiri a qualcosa e non la ottieni, perché se ottenessimo tutto ciò che desideriamo, perderemmo una certa scintilla nella vita. Sono il desiderio e il bisogno a tenerci in movimento».

Lo scorso maggio, durante la Fashion Week Tbilisi all’hub culturale Factory Tbilisi, ha esposto la sua Collection 05-Borchaly, in cui le forme tradizionali del velo si dissolvono in silhouette contemporanee: una riflessione sull’emancipazione femminile nella sua regione di origine all’inizio del XX secolo che rende omaggio a Peri-Khan Sofieva, prima donna musulmana al mondo eletta a una carica pubblica, all’indomani dell’indipendenza del Paese nel 1918. All’ingresso, due generazioni di tessitrici lavoravano dal vivo a un telaio tradizionale. Ha fatto anche parte della giuria di BeNext, un concorso dedicato al design a cui aveva partecipato lui stesso tredici anni fa. «Mi rende felice poter parlare a quelle giovani generazioni georgiane che cercano di costruire qualcosa». Quanto a lui, si ha l’impressione che il risultato della finale del Premio Lvmh 2026 (il 4 settembre alla Fondation Louis Vuitton di Parigi) conti meno del percorso stesso.

«Ho già in mente quello che voglio fare, ma non mi piace metterlo su carta. Perché quando lo faccio è come se fosse già finito. In testa invece continuo a modificarne la forma, a riformularla. Amo avere tutto nella mia mente prima di iniziare, per incontrare poi il materiale e cambiare di nuovo. Il processo di creazione è la parte più bella».