Recensione. Povero diavolo – mal detto Arlecchin di Anagoor ha debuttato a Operaestate Festival Veneto 2026

Anagoor – Leone d’Argento per il Teatro alla Biennale di Venezia nel 2018, compagnia residente del teatro tedesco Theater an der Ruhr – ci ha abituati a un teatro colto, ricco di riferimenti alla letteratura e alla iconografia classica.

Nel collage variegato di fonti e riferimenti di Povero diavolo – mal detto Arlecchin, il nuovo importante lavoro scritto a quattro mani da Simone Derai e Luca Altavilla, cuciti insieme come a formare la classica veste della più famosa maschera della Commedia dell’Arte, si riconosce ancora la preziosa intelaiatura, la matrice intellettuale e lo stile inconfondibile della compagnia veneta fondata nel 2000 e oggi diretta da Simone Derai e Marco Menegoni: a noi spettatori il compito di cogliere i nessi, le citazioni, i riferimenti dai vari brani letterari in un denso copione suddiviso in 7 canovacci. Le scene, le luci e i costumi sono curati dallo stesso Derai (con Elisabetta Ferrandino per gli elementi di scena e Sara Favero per i costumi), mentre il visionario e immersivo sound design è di Mauro Martinuz. Fondamentale l’apporto alla ricerca e alla drammaturgia poetica di Sergia Adamo e Lisa Gasparotto, che tracciano il filo nero del viaggio estatico e sciamanico della maschera.

In scena c’è un Arlecchino nostro contemporaneo: la sua maschera, ormai obsoleta a teatro, sopravvive perché il suo compito è trasformarsi in una moltitudine di personaggi, per mostrare le paure umane, l’angoscia di esistere, i mostri che dominano la nostra vita. Lo spettacolo intero cerca di rispondere a una domanda che è anche il suo programma dichiarato: Cosa ci dice ancora Arlecchino in un secolo tragico?

Il corpo di Arlecchino (interpretato dal brillante Luca Altavilla), con la maschera scura di cuoio dai tratti bestiali creata da Alessandra Faienza, sembra staccato da un affresco di Trausnitz, o uscito da un’incisione di Callot. È il trait union vivente delle varie storie che ondeggiano tra ieri, oggi e domani: una maschera che parla con l’immediatezza della vita, che porta dentro i segni di un’umanità affamata e offesa, che denuncia l’appartenenza alla classe sconfitta, umile, frodata, simile in ogni parte d’Italia, oltre Venezia e Bergamo, al di là delle corti e dei principati, delle frontiere e dei secoli. 

Del resto nelle note di regia Simone Derai descrive Arlecchino come un campo magnetico: non un polo fermo, non un personaggio fissato definitivamente nella Storia del Teatro, ma l’immagine della fuga stessa, simbolo non di remissività ma di quell’arte di sfuggire al potere che molti imparano per sopravvivere. Calzare la maschera di Arlecchino diventa, così, in questo spettacolo un gesto di impegno civile e etico: siamo nella dimensione, tragica e comica insieme, della ricerca (e della scelta) della libertà.

Al teatro di Castelfranco ci accoglie inaspettatamente una maschera arcaica, quella dell’Uomo selvaggio, ovvero l’uomo ricoperto di paglia che nella tradizione carnevalesca entra in ogni casa per propiziare un buon raccolto.

Non stupisce che tra le epigrafi del programma di sala compaia una frase di W. G. Sebald sulle culture tribali arcaiche: tutte le antiche maschere rituali affondano nel tema della trasformazione dell’uomo. Una volta salito in scena assistiamo a una metamorfosi dell’attore: dallo stadio primitivo, carnevalesco o rituale alla maschera nera, infernale e bestiale, volto di un essere maligno di quell’Arlecchino/Herlequin del folklore medievale raccontato da Nicoll, Toschi e Zorzi. Immediato il riferimento alle pantomime di Fo degli Zanni e alla maschera creata da Sartori per Strehler, indossata dal 1947 ad oggi da Moretti, Soleri e Bonavera, eredi diretti della tradizione della Commedia dell’arte. In questo spettacolo con Altavilla siamo di fronte a un volto mutante di enorme e coinvolgente energia e beffarda espressività, fisica e mimica: una maschera che vuole raccontare qualcosa di metastorico, sopravvivendo, nel pieno della sua efficacia, al passare del tempo. 

Ed è qui che la recitazione di Altavilla si rivela il vero cardine dello spettacolo: il copione indica una partitura fisica di precisione quasi coreografica, capace di attraversare registri opposti senza mai segnalarne il passaggio. Nel primo canovaccio l’attore è “indiavolato come una Baccante”, agitato da un lazzo comico attorno a una mosca immaginaria che richiama l’Arlecchino di Strehler; un istante dopo lo stesso corpo si blocca — “fermo come un cane da punta, immobile, orecchie tese” — per poi esplodere nella lotta corpo a corpo contro una muta di cani invisibili, fino a farsi esso stesso belva “a quattro zampe”. Derai stesso descrive questo meccanismo in termini quasi tecnici: sotto l’oggetto inerte della maschera “ribolle vivo il corpo dell’attore”, che la invade in una sorta di trance rovesciata. Come a dire che non è l’attore a sparire dentro la maschera, ma la maschera a lasciarsi invadere e a prendere vita. Un corpo che lavora sul confine tra uomo e animale senza mai concedersi la scorciatoia della macchietta. Altavilla a forza di paradossi e iperboli, di balzi e risate, scavalca ogni convenzione e tiene la maschera sospesa tra il saltimbanco e il visionario. Lo stesso vale per la voce, che non si fissa in nessuna lingua: attraversa il dialetto veneto rustico, il latino liturgico dell’esorcismo, il grammelot; non è colore folkloristico, ma un attraversare lingue e classi sociali per dare voce a chi non ha lingua, morti compresi.

Lo spettacolo ai tempi della Commedia dell’Arte era composto di quadri fissati in moduli a sé stanti, tenuti insieme dal lazzo. Qua la drammaturgia prende lo spunto dai canovacci come punto di partenza, non di arrivo, per introdurre, tra beffe e duelli comici, temi che non ci aspetteremmo: i morti sul lavoro, lo sfruttamento, la discriminazione razziale, le guerre, l’economia militarizzata, la disparità sociale. Arlecchino incarna la fisionomia del servo che si ribella e rivendica la possibilità di riscatto: la sua maschera altro non è che una forma di resistenza al potere: il teatro occupa e invade lo spazio della vita e lo trasforma. 

L’incipit del primo canovaccio riprende il testo che Jean Genet scrisse per il giovane funambolo Abdallah Bentaga, suo amante — un inno solenne alla Morte come soglia necessaria alla danza — per poi farlo precipitare, senza transizione, nel dialetto veneto di un Arlecchino che impreca contro il mestiere dell’attore. È un capovolgimento comico e dissacrante, non morale: eppure la parabola tragica di Abdallah — la caduta, la fine della carriera, il suicidio — resta sospesa sull’intera immagine dell’Arlecchino come corpo in bilico che rischia tutto sul filo della scena.

Il secondo canovaccio, “L’arrivo al campo”, costruisce forse la scena più esplicitamente politica dello spettacolo: un interrogatorio in cui una voce fuori campo intima ad Arlecchino di rivelare nome e origine, tra latino liturgico da esorcismo, minacce di “pulizia etnica”, sospetti di sodomia e la distinzione, spietata quanto attuale, tra chi ha “casa, scheda legale, scheda sanitaria” e chi no. Arlecchino risponde con un rosario esilarante di nomi — dai demoni danteschi alle figure della Commedia dell’Arte, ai comici che l’hanno interpretato nei secoli – che si chiude con un verso che rovescia il registro comico in atto d’accusa: “Le male bolge degli schiavi che resistono intenti a costruire le vostre piramidi di beni”. Negarsi all’anagrafe del potere partorendo mille identità è l’unico modo che Arlecchino ha di restare sé stesso.

Il terzo canovaccio si apre con un elenco ossessivo di cibi — orzo, fagioli, lardo, polenta, ripetuti fino allo sfinimento come una litania — prima di condensarsi nel lazzo della fame: Arlecchino accende un fiammifero dopo l’altro per illuminare banchetti immaginari, mentre dal buio si materializza una muta di cani affamati contro cui lotta corpo a corpo, fino a farsi lui stesso furia, cane tra i cani. Il gesto richiama direttamente il grammelot dello Zanni affamato di Dario Fo in Mistero buffo — ma qui il comico vira in tragico senza preavviso: basta che la fame sia quella di un campo profughi, un diritto negato a chi non ha documenti in regola, perché il lazzo tradizionale si trasformi in denuncia politica. Quando i cani sono infine sconfitti, il pianto di Arlecchino per la loro morte — “non avevano colpa i cani” — rovescia il registro dalla ferocia alla compassione in un unico movimento.

Il quarto canovaccio, “Lotta di negro con cani”, dialoga apertamente, fin dal titolo, con Combat de nègre et de chiens di Bernard-Marie Koltès, spostando nel campo profughi lo stesso scontro coloniale, irrisolvibile e mortale, tra un potere bianco che si crede senza pregiudizi e un corpo nero che ne rivela la violenza strutturale. Qui il conflitto non è un duello frontale: è Arlecchino stesso, costretto dal padrone a sgozzare la muta di cani, a raccontarne la colpa e il dolore; è un lamento che scivola senza soluzione di continuità in un interrogatorio xenofobo (“selvatico”, “boia di un cane”), fino a culminare nella poesia-testamento di Rainey Bethea, il giovane afroamericano impiccato pubblicamente negli anni Trenta, che dal ramo dell’albero guarda la folla che lo ha ucciso. La violenza coloniale e quella di classe si sovrappongono, indistinguibili l’una dall’altra. Il ghigno nero della maschera smette qui di essere tradizione e folklore e torna a farsi carne: nelle note di regia Derai scrive che quel volto scuro porta “lo spirito del saccheggio”, il ricordo di una tratta mai davvero risarcita.

Il quinto canovaccio, “Io so i nomi”, è il cuore pulsante dello spettacolo: un processo in piena regola contro la storia della cultura occidentale, con Aristotele, Shakespeare, Goldoni, persino Topolino sul banco degli imputati, colpevoli tutti, ironicamente, di essere bianchi. Dal giudizio sul passato si passa bruscamente al presente: anche Arlecchino, ormai consacrato simbolo, riceve la sua sfilza di onorificenze grottesche: un’offerta per diventare Papa, il Premio Nobel per la Pace, fiori del Ku Klux Klan, un invito di Hollywood; offerte tutte respinte, con toni diversi, da un secco “diniego” a un sarcasmo spiazzato. È un pezzo di umorismo nero che precipita, senza preavviso, in un elenco proiettato in scena di nomi di morti sul lavoro. La comicità si spegne di colpo; quei nomi pesano sul palco come un atto d’accusa che si chiude su una riga ancora più tagliente: “Solo nel 2025, solo in Italia, solo i regolari”. Anche i morti, cioè, restano parziali: chi lavora in nero non ha nemmeno diritto a un nome nell’elenco. La scelta di regia è quasi anti-teatrale: per Derai segue lo stesso principio dei titoli di coda di Prológus (2004) di Béla Tarr, che elenca per nome le 201 comparse del film — restituire un’identità a chi la cronaca riduce a numero. Nessuna deformazione al fine di strappare una risata, ma la rappresentazione della realtà così com’è: questa è la società — sembra dire il comico dell’arte — questa è la nostra e la vostra vita, e se ci trovate da ridere, meglio o peggio per voi.

Fra i morti sul lavoro, i morti per persecuzione razziale e i morti in guerra si infila il sesto canovaccio, “Todo modo” — rimando al romanzo di Sciascia e al film di Petri —, il più spiazzante e scopertamente politico dello spettacolo. Un DOGE — la sigla non è casuale, e strizza l’occhio alla tecnocrazia dei nostri giorni non meno che al doge veneziano, interpretato con sottile ironia da Marco Menegoni, tenta prima di sedurre Arlecchino, poi di commuoverlo, infine di minacciarlo perché la smetta di “ricordare troppo” e accetti piuttosto il proprio destino da pezzo da museo: “Sei l’ultimo della tua specie, come le farfalle monarca”. Basta un cambio di tono impercettibile per far scivolare la seduzione nella minaccia.

Il settimo canovaccio, non a caso intitolato “Guernica”, cambia ancora registro: diventa un manuale di sopravvivenza sotto assedio, freddo e spietato, come seppellire i morti, come riconoscere i pezzi di un corpo dilaniato da una granata, come non impazzire. Non si nomina mai un luogo, e proprio per questo può essere Sarajevo, può essere Gaza, può essere qualsiasi città sotto le bombe di oggi. Il titolo non è casuale: nelle sue note drammaturgiche Derai definisce esplicitamente Guernica l’apoteosi dell’Arlecchino di questo spettacolo, ovvero un corpo ridotto a losanghe e pezze rattoppate, “una scheggia”, “tutte le schegge”, esso stesso frammento di un mondo in frantumi, al pari degli sbranati dalle cacce all’uomo o degli scuoiati come Marsia. È un’immagine che Lisa Gasparotto, nelle sue note, prolunga fino al Novecento pittorico: dal Picasso di Guernica (1937) — dove Arlecchino, non più semplice maschera ma uomo caduto in una nuova catabasi infernale, diventa emblema di una resistenza individuale contro la tragedia del proprio presente — fino ai Funerali dell’anarchico Pinelli di Enrico Baj (1972), dove gli abiti di ciniglia e le stoffe cucite insieme tradiscono, secondo la stessa Gasparotto, la presenza di un Arlecchino scomposto ma ancora riconoscibile.

Nel finale, Arlecchino pronuncia l’ultima battuta dello spettacolo, la sua risposta definitiva al DOGE e a ogni potere che lo vorrebbe fissato, musealizzato, sconfitto: “Non fuggo. O sfuggo e così permango. Sfuggo a zig zag”. È l’ultima, perfetta parabola dell’immagine del campo magnetico di cui parla Derai — mai un polo fermo da colpire, solo una fuga che non si arresta mai. Non è l’eroe che abbatte l’ordine costituito, ma il servo-trickster che si sottrae a ogni cattura: Arlecchino non muore mai veramente, si ricompone sempre, ricucendo i pezzi delle tragedie del passato dentro quelle del presente.

Povero diavolo, mal detto Arlecchino non concede vie di fuga: intenso è l’equilibrio tra profondità culturale, variazioni tematiche, identità metamorfiche della maschera e tenuta scenica. Uno spettacolo che crea le condizioni per sollecitare il pubblico a entrare immaginativamente nel variegato mondo del testo, avviando un confronto empatico coi personaggi, lasciandosi abitare da essi, dalle loro tragedia, dalla loro alterità; uno spettacolo che prova a innescare — complice la maschera di Arlecchino — una scintilla di quelle infinite verità non dette alle quali gli uomini (e i teatri) si fanno spesso latitanti.

Anna Maria Monteverdi

Luglio 2026, Castelfranco, Teatro Accademico, Operaestate Festival

Povero diavolo – mal detto Arlecchino

di Simone Derai, Luca Altavilla
con Luca Altavilla, Marco Menegoni
regia Simone Derai
sound design Mauro Martinuz
dramaturg Sergia Adamo, Lisa Gasparotto
maschera Alessandra Faienza
costumi Simone Derai, Sara Favero
scene Simone Derai, Elisabetta Ferrandino
prodotto da Thymele soc. coop. impresa culturale e creativa con il contributo della Regione Friuli Venezia Giulia